Roberto Cipriani
De la representación a la reproducción[1].
Del “Cristo rojo” al “Rojocontinuo”.
Premisa *
Hasta hace no muchos años la mayor parte de las manifestaciones populares con un fuerte carácter teatral (es decir, la representación pública de un evento), gozaban de la peculiaridad de ser – generalmente – un unicum en el curso de un entero ciclo, sin posibilidad de repeticiones y de reposiciones fuera de su contexto cronológico y topográfico. Hoy, en una época histórica que enfatiza – para decirlo con las palabras de Benjamin[2]– la reproductibilidad técnica del hecho artístico y la singularidad aislada de la performance teatral-popular, se encuentra dentro de los esquemas habituales de un público mediatizado a través de los medios de comunicación que prescinden del framework originario en que la representación del hecho tuvo lugar. Distopía y discronía se convierten así en las características básicas de una reproducción de la representación a partir de las técnicas de producción y transmisión audio-visiva.
A este punto es necesario preguntarse cuáles son los efectos inducidos por esta modificación del momento teatral, de su público y de sus contenidos. Si la distopía permite una amplificación casi al infinito de la platea, de los espectadores más o menos partícipes, la discronía comporta también -por exigencias de mercado y de distribución – una contracción de la duración real imaginaria, con una reducción de la complejidad dramática de un ritual, de sus tiempos de desarrollo, del campo de los protagonistas, de las secuencias escenográficas, de los diálogos entre los actores. Distopía y discronía inducen además a mal entendidos, incomprensiones, a una mala interpretación del texto y de los personajes. La operación se revela así desviante y mistificante. Sin embargo las posibilidades ofrecidas por los nuevos medios técnicos tienen grandes ventajas que es difícil negar, como por ejemplo la conservación de obras artísticas irrepetibles y su reproducción a públicos de idiomas y culturas diversas.
El problema es encontrar el punto medio, dar a la operación la forma justa sin traicionar en el traducir, en el pasaje de la representación a su reproducción. Y en particular, cuando se trata de un évènement en el campo de las celebraciones tradicionales con caracteres espectaculares (piénsese sobre todo en los ritos de la semana santa, difundido en todo el mundo cristiano). Surge así la cuestión relativa a la relación entre estudiosos-operadores culturales por un lado e intérpretes oficiales (los actores de la representación) y público presente (los espectadores) por el otro. Dos fases acompañan la manifestación en su conjunto: la preparación y el epílogo. Se trata de momentos que interaccionan profundamente con lo que está por suceder o con lo que ya sucedió.
En efecto, lo que ocurre fuera de la escena resulta mucho más interesante sociológicamente de lo que se percibe directamente en el curso de la representación. Es lo que ocurre generalmente durante una entrevista: las afirmaciones más significativas se hacen casi siempre fuera del protocolo, fuera de los apuntes, fuera de la escena. Por último pero no por eso menos importante, se debe considerar además el continuum entre momento “teatral” y momento “cotidiano”, entre dimensión “representativa” y dimensión “real”. Este carácter peculiar no se encuentra – generalmente – en las formas usuales de actuación, que infaliblemente se concluyen con el cierre del telón o con el saludo de los actores. Con las potencialidades ofrecidas por las cámaras video-cinematográficas, en cambio, es posible prolongar la capacidad perceptiva del ojo del espectador hasta llegar más allá del telón, para alcanzar a los actores en lo cotidiano, en los momentos previos y posteriores al espectáculo, en las problemáticas que condicionan el tipo de actuación.
Del teatro a la filmación
Algunas anotaciones de Benjamin sobre las diferencias entre actor teatral y actor cinematográfico pueden bien aplicarse al caso de la transposición audiovisual de una representación: “la actuación artística del intérprete teatral está presentada directamente al público en primera persona; la prestación artística del actor cinematográfico en cambio está presentado a través de la tecnología (cámara fotográfica, filmadora, grabador, etc.). Este último elemento tiene dos consecuencias diversas. Los equipos tecnológicos que proponen al público el trabajo del intérprete cinematográfico no están obligados a respetar esta actuación en su totalidad. Manejados por el operador, éstos toman constantemente posición respecto de la representación misma. La serie de tomas de posiciones que el encargado del montaje compone sobre la base del material que le es dado construye el film definitivo. Esto abraza una serie de momentos de un movimiento, que son reconocidos como movimientos de la filmación, por no hablar de las tomas que asumen un carácter particular, como los primeros planos. Así la actuación del intérprete está destinada a una serie de tests ópticos. Ésta es la primera consecuencia del hecho que la actuación del intérprete cinematográfico se muestra a través de la cámara. La segunda consecuencia depende del hecho que el intérprete cinematográfico, dado que no presenta directamente al público su actuación, pierde la posibilidad, reservada al actor de teatro, de adecuar su interpretación al público durante el espectáculo. El público se encuentra así en la posición de quien es llamado a expresar una evaluación sin poder ser turbado por algún contacto personal con el intérprete. El público se mimetiza con el intérprete solamente a través de la maquinaria. Asume así la actitud: “haz un test“[3].
Lo mismo ocurre en el caso de una grabación y la sucesiva reproducción de una representación teatral-popular. Se trata de una sinergía dramaturga que se mueve contemporáneamente por los andenes que conducen tanto a destinatarios presentes (el público que participa de visu et de facto al momento mismo del evento original) como a aquellos futuros (los espectadores que sucesivamente verán el producto audiovisivo). Por lo tanto el autor-intérprete se mueve y actúa pensando en dos tipos de interlocutores. En definitiva el mismo movimiento escénico es producido pensando en los presentes y en vía hipotética en los futuros usuarios, de los cuales no está dicho que puedan acceder completamente al mismo “gesto” ya que el uso de los equipos (corte, montaje, comentario sonoro, etc.) censura el evento – por cuanto técnicamente plausible y correcto – respecto a la totalidad de la acción filmada y archivada magnéticamente.
Esta forma de censura obligada y obligatoria subyace a un conjunto de criterios que pueden ser más o menos obligatorios: desde aquel artístico a aquel científico, desde aquel documental a aquel publicitario. Es sobre todo en el caso de una iniciativa de carácter científico que surgen problemas de naturaleza compleja con relación a la estructura narrativa (fiel o no respecto al “texto” originario), al peso de los aspectos técnico-estéticos (tomas, planos, contraluces, efectos), a la duración de la reproducción (casi nunca completa con relación a la duración real de la representación), a la tipología del sonido (realizado en toma directa o con yuxtaposiciones de comentarios explicativos – hablados o musicales -). Es raro que una sola persona tenga todos los conocimientos específicos, por lo que en la praxis generalmente existe al menos una pareja de expertos: uno en la técnica de filmación y reproducción y el otro entendedor de los significados socio-antropológicos que se encuentran en el sujeto tratado.
Sin embargo – como en cada experiencia interdisciplinar – los conflictos son habituales y no fácilmente solucionables. Aún así pareciera que una buena base socio-antropológica del director y el conocimiento en campo audio-visual por parte del operador pueden ser los elementos del mejor mix operativo. De otro modo el producto terminaría como mero hecho técnico o – en sentido contrario – como simple ejercicio erudito. Así la conjunción de los dos conocimientos alcanza el objetivo de una reproducción bastante cercana al evento real y a la vez se presenta suficientemente agradable e interesante sobre el plano de la recepción a un amplio público que no ha estado presente personalmente en el momento de la representación.
Para usar las palabras de Benjamin, el “tomar posición” para elaborar un hecho comporta por lo cierto algunas pérdidas, en cuanto la representación jamás será completa, pero al mismo tiempo favorece toda una serie de canalizaciones del mismo tema. Y es más, ofrece facetas no fácilmente perceptibles en otro modo.
En definitiva el pasaje del lado teatral a aquel audiovisual favorece la profundización de algunos detalles que se perderían de otro modo; propone rostros y gestos captados con todas sus particularidades, permitiendo un análisis minucioso de cada parte individual, sobre todo gracias a la posibilidad de poder detener la acción, re-examinarla y re-interpretarla. Ninguna de estas intervenciones sería posible durante el acto dramático real.
Queda en pie, en cada caso, el dilema sobre la reposición total o parcial del évènement. La filmación a través de la cámara permitiría una toma completa, pero ni siquiera en tal caso se puede hablar de fidelidad absoluta ya que tampoco la presencia múltiple de cámaras de filmación permite visualizar la acción a lo largo o a lo ancho en el mismo modo en que lo hace el ojo humano. Así, la manipulación es necesaria pero se imponen al menos algunas pautas con el fin de respetar – en lo posible – la originalidad de la representación tal cual se ha desarrollado. Por otra parte, recurrir a maquinarias multiplica notablemente las perspectivas iniciales del enfoque. En efecto, no se está sólo de un lado, sobre el escenario o en la platea, al centro de la calle o en la vereda sino que se puede asumir ópticas diversificadas, múltiples. No siempre se pierde el aura del hecho originario. Tal aura puede ser reproducible a través de las palabras, de los sonidos y las imágenes. Es más, en ciertos casos puede resultar resaltada por la atmósfera de un film o por el fuerte enraizamiento de una fenomenología tradicional, difundida y conectada a las expresiones culturales, que como se sabe, existen en el origen de las formas dramaturgas[4]. Hasta la ausencia corpórea, táctil del protagonista y de sus coprotagonistas no siempre altera la capacidad de suscitar sentimientos fuertes y emotivos, especialmente si se trata de una persona desconocida, que por sí misma ya suscita una atracción particular a partir de primeros planos más evocativos en clave de misterio y de impenetrabilidad.
Este es el caso de la representación que tiene como figura principal el “Cristo rojo”[5], un personaje vestido de rojo, con una capucha en la cabeza y con los pies descalzos. Tal evento “sucede” en Cerignola (Foggia), en el sur de Italia, en ocasión del jueves y viernes santo de cada año. Este Cristo acompaña cuatro procesiones: la Piedad, los Misterios, la Desolada y el Cristo muerto.
Los precedentes históricos de esta singular interpretación se deben buscar en las antiguas representaciones sacras de la edad media. Desde entonces una serie compleja de dinámicas populares e institucionales han modificado en el curso de los siglos las modalidades rituales y dramaturgas relacionadas a los ritos de la semana santa, dado que el actual “Cristo rojo” no es más que un residuo de un articulado sistema inherente a la actio sacra de la pasión y muerte de Jesús.
Nuestro intento junto con el director de cine Tony Occhiello (que realizaba por primera vez un film de carácter socio-antropológico) ha sido aquel de elaborar un cortometraje de casi una hora que ofreciese los elementos esenciales de la ritualidad pascual sin traicionar los significados, los valores simbólicos y los contenidos de las diversas representaciones de las procesiones caracterizadas por el “Cristo rojo”. Este personaje se presenta como protagonista viviente, dotado de un aura todavía más marcada de aquella de las diferentes estatuas llevadas en las procesiones. Así como sucedía antiguamente la obra de arte – sea un simulacro o la acción parateatral puesta en escena por una persona real – se encuentra dentro de un contexto tradicional y ceremonial que le da relieve y credibilidad. Sin embargo el hic et nunc del hecho original no es fácilmente recreable ni siquiera en una reproducción altamente estudiada siguiendo todas las cautelas técnico-científicas.
De la representación del “Cristo rojo” a su reproducción como “Rojocontinuo”[6]
El pasaje de la representación – sea una entrevista, un comicio político o como en nuestro caso un complejo sucederse de procesiones sacras – a su reproducción constituye el punto crítico en la realización de un film. Inevitablemente, más allá de reflexionar sobre la relación más o menos positiva entre sujetos filmados y filmadores, obliga a estos últimos – especialmente en el caso de un documental científico dirigido a un público académico – a afrontar las problemáticas inherentes a la difícil relación y equilibrio existentes entre el momento científico-funcional y aquel estético-expresivo[7]. De todos modos hace años el uso de instrumentos audiovisivos en la grabación de manifestaciones populares ha sido adoptado por varios estudiosos en el campo de las disciplinas socio-antropológicas. La experiencia adquirida, sin embargo, no ha eliminado las problemáticas que surgen cada vez que uno se encuentra frente a la tarea de filmar y editar un documental, ya sea con fines estrechamente científico-didácticos que divulgativos.
A veces es el mismo estudioso quien realiza el trabajo de director y operador, como en el caso de Jean Rouch; otras veces el documental es el resultado de un trabajo de equipo – como sucedió en la realización de “Rojocontinuo” – donde los miembros del equipo han aportado contribuciones específicas y diversas. Junto al profesor Cipriani, docente universitario, hemos trabajado Tony Occhiello, director, y yo, escenógrafa con formación antropológica y experiencia en el campo documental televisivo.
La estructura de “Rojocontinuo” está basada en una serie de entrevistas a los protagonistas directos y “periféricos” de los eventos y de tomas de los preparativos y de las ceremonias en ocasión de la semana santa. La preparación duró casi cinco meses y las tomas se efectuaron en cuatro días. Todo ha sido filmado en electrónica con el uso simultaneo de dos cámaras dado la irrepetibilidad de los eventos. En efecto, en las tomas de las procesiones una cámara seguía la acción prevalentemente desde lo alto (encuadraciones “descriptivas”), mientras la otra cámara seguía de cerca (primeros planos de los protagonistas, especialmente del intérprete de la figura del “Cristo rojo”, espectadores, miembros de la banda, entrevistas “espontaneas” a los participantes). El sonido ha sido grabado en directo. El uso de la música – además de la que acompaña las procesiones, tocada por la banda – fue previsto sólo para las imágenes de narración entre una escena y la otra. Se ha buscado, en lo posible, de no hacer uso de comentarios fuera del campo, avalándose, en cambio, de las entrevistas que ilustran muy claramente los temas afrontados en el documental.
Las entrevistas fueron preparadas antes de la grabación, haciendo una lista con las preguntas a hacer a cada persona elegida. Naturalmente, cada entrevista ha sido brevemente hablada con el entrevistado antes de las tomas. Cinematográficamente se ha dado espacio al uso de las luces, excepto en los casos en que los testimonios fueron recogidos en la calle.
Como ya hemos mencionado, la realización de un cortometraje nunca está libre de discusiones, aún cuando es el resultado del trabajo de una persona. Lo que no es necesariamente negativo; es más, puede señalar momentos de mayor toma de conciencia sea por parte de los filmakers que de los sujetos filmados. En nuestro caso, el enfoque hacia las entrevistas ha sido motivo de discusión, entre la propensión hacia un tipo de entrevista lo más natural posible – sin tantas luces y disposición escenográfica – y un tipo de entrevista más elaborada, donde el entrevistado está colocado e iluminado cinematográficamente.
En algunos casos la segunda opción no ha ocasionado grandes problemas con el entrevistado, en otros, en cambio, ha comportado dificultades tales que, tal vez inhibido por la presencia del equipo, de la cámara y de las luces, una persona – precedentemente disponible – ha rechazado de ser entrevistada y se ha limitado a hacerse filmar mientras ordenaba y limpiaba el lugar luego de la procesión final, aquella del “Cristo muerto”.
El montaje sigue el orden cronológico de los hechos, inclusive los preparativos. Las entrevistas son momentos de reflexión y de penetración: amplían el discurso de la representación tanto en su presente como en los momentos que la preceden (como la preparación de las estatuas que se llevan en la procesión, las semillas de trigo, ramas de olivo, etc.) y la cierran (la limpieza y orden al final de cada procesión). Las entrevistas dan voz no sólo a los protagonistas (miembros de la banda musical, actores, párrocos, organizadores, etc.) sino también al público y a aquellas personas que por elecciones personales o por motivos de trabajo no participan en las procesiones. La reproducción, como ya se ha mencionado, logra ofrecer un cuadro más completo del evento en cuestión, pero es también una síntesis. Un cineasta, en efecto, en el momento en que se dedica a filmar se encuentra ante dos exigencias contrastantes: por una parte la necesidad de reproducir lo más fielmente posible el evento al que asiste, la otra, como dice Robert Flaherty, es la necesidad de “eliminar lo no-esencial”. La realización de un film comporta la elección de una acción respecto a otras. En las tomas y el montaje se realizan cortes que comprometen la deseada relación equitativa entre sujeto filmado y sujeto filmador. Este concepto fue sintetizado por David MacDougall: “Ningún film etnográfico es la simple reproducción de otra sociedad. Es siempre el resultado del encuentro entre el cineasta y esa sociedad”.
Otro problema que se presenta es la modalidad a través de la cual alcanzar los objetivos. La escuela de Jean Rouch busca en el cine un medio de contacto entre el cineasta y los sujetos filmados, tendiendo a eliminar, en lo posible, los obstáculos que se interponen entre ellos: pocas luces, un equipo de gente reducido, el uso de película en vez del medio electrónico que limita mayormente los movimientos del cineasta. Otros como John Adair y Sol Worth han revisto radicalmente el concepto de documental etnográfico a través de la creación del llamado “bio-documental” que prevé el uso de la cámara por parte de los sujetos estudiados. Por ultimo es posible la realización de un film a través de instrumentos y métodos cinematográficos, donde al estudioso se le suman un director, un escenógrafo y un equipo, como en el caso de “Rojocontinuo”. Si bien todos los diferentes enfoques tienden a reducir la interferencia con la acción filmada, no es posible pensar que la presencia de un “espectador filmador” pueda ser ignorado por el sujeto filmado. El esfuerzo del cineasta debe dirigirse a respetar a las personas filmadas, más que a fingir ser “una mosca sobre el muro” (“a fly on the wall”, como dicen los ingleses).
La experiencia de “Rojocontinuo” también ha evidenciado que en el pasaje de la representación a la reproducción fílmica de eventos como las procesiones pascuales en Cerignola, la relación cineasta-sujeto teatral se dirige directamente al público presente mientras la recitación del actor cinematográfico es mediada a través de una compleja maquinaria; en nuestro caso el actor se ha encontrado frente al público y a la cámara contemporáneamente. Algunas veces el intérprete del “Cristo rojo” actuando en un contexto social, político, cultural y religioso conocido tendía a privilegiar al público circundante y no a la cámara, considerada como una intrusión. Mientras que los actores parecían aceptar bien su doble rol hacia el público presente y el futuro.
Por otra parte el cineasta, debe y quiere continuamente seleccionar, tomar posiciones, no sólo físicas (durante las tomas, eligiendo la posición de las cámaras) sino artísticas y de contenido (durante todas las fases de la realización) lo que ocasiona un difícil equilibrio entre el momento científico-funcional y el estético-espresivo.
Como dice Victor Turner[8] ni siquera los mejores filmes etnográficos logran comunicar sino que en mínima parte lo que significa ser miembro de la sociedad filmada, dado que buena parte de la complejidad sociocultural y psicológica de tales contextos queda excluída en el film. Esto sucede no necesariamente por la escasa disponibilidad del cineasta a ir más lejos del evento en cuestión sino porque un film por sus mismas exigencias técnicas (duración limitada, costos de los materiales y de los equipos, etc.) debe realizar un proceso de síntesis. Si por un lado esto representa una limitación, por el otro el documental puede constituir un medio de profundización en grado de revelar aspectos no fácilmente accesibles a primera vista, durante el desarrollo de la acción, lo que permite un análisis más detallado. Aún así esto no significa excluir la importancia de la representación original de un texto escrito ni negar el soporte científico-interpretativo que éste pueda ofrecer.
La cuestión de la relación imágen-palabra ha preocupado siempre a los etnólogos y a los antropólogos; debido a – como explica Chiozzi[9] – la naturaleza misma del objeto de estudio, compuesto por el hombre y sus productos culturales. Edward E. Evans-Pritchard[10] reveló que la antropología no se propone estudiar las sociedades humanas considerándolas como “sistemas naturales”, sino como “sistemas morales”. Por esto se interesa más en las “representaciones” que en los “procesos”, tratando de individuar las concatenaciones entre los fenómenos culturales en vez de pretender formular leyes científicas: en otras palabras interpreta más que explica. Dan Sperber[11] a su vez puntualiza que “es posible describir bien un fenómeno cultural [en nuestro caso la semana santa en Cerignola] sólo considerando la idea que de ésta se hacen los que participan: las ideas no se observan, no se comprenden intuitivamente ni se describen, se interpretan”. Él no considera posible reducir los fenómenos culturales a “signos” y la cultura a un mero sistema de significados. Respecto a las “representaciones” él especifica que éstas son, en definitiva, objetos – físicos o mentales – que, se presume, sustituyen a las cosas representadas. En consecuencia, ¿percibir una representación quiere decir percibir la misma cosa representada? ¿Cómo hay que colocarse, entonces, frente al problema de la reproducción fílmica de la representación y del rol del film? Existe quien considera que el film etnográfico se limita a ofrecer una descripción de los fenómenos filmados, otros llegan a sostener que el film no sólo no interpreta la realidad sino que la describe en sentido científico por lo que cada intento de usar el film como instrumento interpretativo constituye solamente un hecho artístico[12].
Se debería concluir que el film, es decir la reproducción, no nos ofrece otra cosa que una mera presentación de los eventos o comportamientos humanos, en el sentido sostenido por Sperber, es decir una representación adecuada en la medida que se asemeja al objeto representado. Pero como sugiere Chiozzi[13], determinar los criterios que establecen la semejanza de una representación visual respecto al evento representado, implicando un proceso interpretativo, conduce a un callejón sin salida.
Además un film, como hemos dicho, por exigencias técnicas, artísticas y económicas, no puede presentar la totalidad del evento, sino que se limita a una parte de éste. Seleccionar el patrimonio cultural individual nos condiciona y nos guía no sólo en la percepción del evento sino también en su traducción en imágenes. Aceptar esto significa tomar la responsabilidad de una traducción consciente de la representación en la reproducción.
Pasando, entonces, de una forma artística a otra no se puede obtener un resultado de mera repetición o copia. En la reproducción el hic et nunc, debido a su naturaleza, no puede ser repetido tal cual fue porque, como hemos visto – aunque fielmente o conscientemente realizada – no puede mantener las mismas características de la representación. Y además porque – retomando el pensamiento de David Mac Dougall – “ninguna reproducción es la simple copia fiel de la representación. Es siempre el resultado del encuentro entre el cineasta y la representación misma.”
[1]. Este ensayo hace referencia al film de investigación Rossocontinuo de Cipriani, Olivella Foresta y Tony Occhiello, que tiene origen en el volumen de Roberto Cipriani, Il Cristo Rosso (Ianua, Roma, 1985).
* De esta primera parte el autor es Roberto Cipriani.
[2]. Cfr. W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Turín, 1966 (ed. original, Berlín, 1936).
[3]. Cfr. W. Benjamin, Op. cit., pag. 31-32.
[4]. Cfr. V. Tuner, Dal rito al teatro, il Mulino, Boloña, 1986 (edición original, Nueva York, 1982).
[5]. Cfr. R. Cipriani, Il Cristo rosso. Riti e simboli, religione e politica nella cultura popolare, Ed. Ianua, Roma, 1985; “Formes théatrales de la religion populaire: le Christ rouge”, Archives de Sciences Sociales des Religions, 64/1, 1987, pag. 65-74; Cfr. R. Cipriani, “Formes théatrales de la religion populaire: le Christ rouge”, en R. Deldime, (compilador), 1er Congrès Mondial de Sociologie du Théatre, Bulzoni Editore, Roma, 1988, pag. 479-490.
[6] . La autora de esta segunda parte es Olivella Foresta.
[7]. Cfr. P. Chiozzi, Antropologia visuale, La casa Usher, Florencia, 1984.
[8]. Cfr. P. Chiozzi, Op. cit., pag. 163.
[9]. Cfr. P. Chiozzi, Op. cit., pag. 29.
[10]. E. E. Evans-Pritchard, Essays in Social Anthropology, Faber, Londres, 1962.
[11]. D. Sperber, Il sapere degli antropologi, Feltrinelli, Milán, 1984.
[12]. H. J. Koloss, The Ethnographic Film as a Medium of Documentation and as a Method of Research, 1983.
[13]. P. Chiozzi, Op. cit., pag. 30.De la representación del “Cristo rojo” a su reproducción como “Rojocontinuo”[1]